Зельфира Трегулова — Forbes: «Надо постараться перестать быть снобами»

Зельфира Трегулова получила искусствоведческое образование на истфаке МГУ. В середине 1980-х она стала координатором и куратором международных выставок Всесоюзного художественно-производственного объединения им. Вучетича, проработала там до 1997 года и также успела пройти стажировку в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Затем перешла в Пушкинский музей, возглавив отдел зарубежных связей и выставок. В начале 2000-х стала заместителем гендиректора Музеев Московского Кремля, а параллельно курировала большие выставки, включая программную «Россия!» в музее Гуггенхайма в 2005 году. В 2013 году Трегулова возглавила музейно-выставочный центр «РОСИЗО», а в 2015 году — Третьяковскую галерею. В феврале 2023 года с ней не продлили контракт. С приходом Трегуловой в Третьяковке стали проводиться масштабные монографические выставки русских художников, становившиеся хитами. Первая такая ретроспектива подарила рунету мем «очередь на Серова».   

«Куда после Третьяковки?»

«Институционально куда после Третьяковки? Все остальное уже будет пресным и неинтересным. [Но] так получилось, что «ГЭС-2» предложил мне стать сокуратором совершенно удивительного проекта. Это просто проект жизни, где мне удалось осуществить несколько идей, которые я всегда мечтала осуществить — «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2». Нам удалось совместить и русское искусство, и советское искусство, и искусство западноевропейское, и реализовать идею о невероятной значимости того, что сделали русские и советские художники в XX веке. Во многих вещах они были первыми, кто сформулировал основные постулаты и понятия искусства XX века, и это прекрасно обрамлялось, с одной стороны, фигурой Малевича, с другой стороны — фигурой Кабакова. «Черный квадрат» Малевича — самое радикальное художественное произведение XX века. И одно из самых главных открытий конца этого столетия — это концепция тотальной инсталляции Кабакова, она была представлена одним из самых знаковых его произведений «Случай в музее». 
[Также] возникло предложение со стороны Фонда развития культуры и искусства Узбекистана поработать над проектами и собранием музея в Нукусе в Европе. Это вылилось в две блестящие выставки. Я не числюсь их куратором, поэтому смело могу употребить это слово. Одна — в Palazzo Pitti во Флоренции, вторая — в Ca' Foscari в Венеции, она открылась одновременно с Венецианской биеннале. Они назывались «Узбекистан: Авангард в пустыне». Это было мое настоятельное предложение — показывать не только Нукус, а представить гораздо более глобальную картину, объединить всем известное собрание в Нукусе с потрясающей коллекцией, отправленной Наркомпросом в 1921 году в Ташкент. 
Это позволило показать интереснейшую картину сосуществования традиций и рассказать историю, которая, вероятно, релевантна и актуальна сегодня. Это история про то, как в Узбекистане возникла потрясающая художественная школа в 1920-30-е годы. Мне было очень важно собрать все составляющие, из которых она возникла: русскую классическую традицию и влияние русского авангарда, потому что работы Кандинского, Поповой, Розановой, Родченко, Удальцовой, всего Бубнового валета — висели там до 1937 года и были фактом, от которого отталкивались все, кто занимался искусством. Выставку посмотрели и написали о ней огромное количество людей, приехавших тогда на открытие Венецианской биеннале, а речь шла о показе русского и советского искусства. Это единственный случай показа оригинала русских художников за последние 2,5 года». 

Почему важно «давить в себе сноба»

«Нам надо постараться, учитывая все объективные обстоятельства, перестать немножко в душе быть снобами. Потому что понятно, что все-таки общая ориентированность публики, если речь шла о привозных выставках, была на западноевропейское искусство, в первую очередь живопись. Но сейчас же есть возможности выстраивания действительно серьезных, полноценных отношений с [другими] музеями и странами и делать на основании их собраний интереснейшие выставки и обмены. Мы в Третьяковке — теми выставками, которые делали, —  в том числе преодолевали некий снобизм. Мы все снобы в той или иной степени, и давить в себе сноба — это одна из главных моих задач. 
Мне кажется, что мы просто недооцениваем то, что можно сейчас сделать с теми странами, которые не были в фокусе внимания, у которых невероятная, древнейшая культура — на порядок древнее, чем культура европейская. Возьмите, например, Латинскую Америку. 
У меня есть несколько идей [на будущее], но все в одном русле: открывать и раскрывать отечественному зрителю артефакты из самых различных культур. Показывать, как развивалась цивилизация на земном шаре, рассказывая историю этих цивилизаций, в том числе возвышения и падения. И закончить действительно с такой вот европоцентричной концепцией. Потому что каждый раз, когда ты оказываешься в Мексике, в Белизе, в Китае, в Японии — это открытие, иногда  на грани потрясения, потому что ты привык все-таки относиться к ряду стран как к странам, простите, третьего мира. А это страны, где присутствуют следы и артефакты такой степени художественной изощренности, такой глубины содержания и смысла…
Мне кажется, что нужно действительно серьезно над этим работать. Я понимаю прекрасно, что здесь недостаточно желания и воли, а необходимы какие-то решения на самом высоком уровне для того, чтобы этот обмен полноценный происходил, например, с такими странами, как Китай. Туда отправляются прекрасные выставки из России, а что мы видим в Москве? Особенно ничего. Это огромные возможности».

Какие потери несет невозможность обмена искусством с Европой

«Особенностью [русского искусства] является то, что всегда в основе лежит идея, великая высокая идея, идет ли речь о безымянном монахе-иконописце или о Казимире Малевиче. Именно поэтому на этой выставке [«Русский путь. От Дионисия до Малевича»] у нас «Черный квадрат» висел рядом со «Страшным судом», новгородской иконой XVI века, и все было понятно, все считывалось. Вот эта сосредоточенность на идее, небоязнь пытаться выразить невыразимое и готовность к выполнению той миссии, которая тебе дарована или поручена свыше, идти до конца, до полного самоотречения или самоуничтожения. 
На выставку Репина в Париже в Petit Palais выстраивалась очередь. Невероятный успех именно русской части выставки Собрания Морозовых. Настоящим открытием стал Врубель и, конечно, шоком, таким ударом между глаз — двойной портрет Машкова и Кончаловского из Русского музея. Поэтому, наверное, с тем, что потеряли [западные зрители] — понятно: потеряли возможность открыть для себя очень много нового и крайне важного.
Мы, конечно, потеряли возможности в обмен, не выезжая за рубеж, видеть те шедевры мирового искусства, которые отсутствуют, например, в российских собраниях. Например, выставка Мунка, [которая состоялась в 2019 году]. Мы всегда искали либо современный фокус, либо какую-то привязку к российской почве. В случае с Мунком ход был очень простым. Его любимым писателем был Федор Михайлович Достоевский. И умер Мунк в 1944 году ночью, а на туалетном столике лежала раскрытая книга «Бесы», которую он в очередной раз перечитывал. Когда ты смотришь на Мунка, понимая, что Достоевский — его любимый писатель, становится понятно все. Ты вспоминаешь «Бесов» на каждом шагу».

О повестке и политкорректности 

«У них [на Западе] повестка такая — показывать женское искусство. Притом что я один из кураторов выставки «Амазонки авангарда», которая еще в 1999 году явила миру феномен художниц русского авангарда, и впервые заявила о том, что искусство, созданное женскими руками, — это великое искусство, которое не уступает по силе и новизне высказываниям их партнеров. Потому что почти каждая из них была в браке или в партнерстве с каким-то выдающимся, оставшимся в истории художником. Иногда, как, например, в случае с «Зеленой полосой» Ольги Розановой, это высказывание на уровне «Черного квадрата» Малевича. Но когда показывают художников четвертого ряда только потому, что они женщины, — в этот момент ущемляют и права зрителя, который хочет видеть великое искусство, и права художников-мужчин.
Это общепринятая сегодня политика, которая, мне кажется, пройдет, потому что зрителю, конечно же, нужны не только определенные постулаты, политкорректность. Ему нужны сильные, мощные впечатления. Если то, что он видит, ему эти впечатления не дарит, то он устанет от этого. Я уверена в этом».

Можно ли повторить феномен очереди на Серова

«Когда меня спрашивают, почему это произошло — понятно, что что-то было счастливой звездой, искрой. Мы поймали жар-птицу за хвост. Но почему она так выстрелила? Ее посещали 4850 человек в день, а предыдущий рекорд Третьяковской галереи с выставкой Левитана, которая длилась пять месяцев, был 2000 человек в день. Притом, что Левитан — очень любимый художник. Эмоционально, может быть, кто-то настроен на него гораздо больше, чем на Серова. 
Дело не только в том, что показывать. Дело в том, как показывать. С Серовым мы просто шесть или семь раз устраивали брейнсторминг: оттачивалось и продумывалось все, это бесконечные встречи, совещания, обсуждения. И получился взрыв, получилась сенсация. Коллеги немножко обвиняли меня в том, что мы создаем ажиотаж. Нет, мы просто совместно напряглись и подумали об этом художнике».
Также в интервью Зельфиры Трегуловой: о том, что больше всего впечатлило Папу Римского на выставке русского искусства, какие работы сегодня стоило бы показать на Западе, и не вытеснил ли переизбыток контента смыслы. Полную версию смотрите на канале Forbes Russia в YouTube и VK.