Революционный пафос: как Теодор Курентзис поставил оперу «Кармен» в Зальцбурге

В 2026 году истек десятилетний контракт интенданта фестиваля Маркуса Хинтерхойзера, во многом благодаря которому Зальцбург на полтора месяца превращается в мировую столицу классической музыки. Выступать здесь и выгодно, и почетно. Каждый год фестиваль позволяет себе создать четыре–пять исключительно дорогих постановок, которые из-за их сложности, стоимости и «некоммерческой» сути не могут быть поставлены больше нигде. Например, в этом году таким спектаклем стала шестичасовая мистерия Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский». Огромные оркестр и хор, декорации и костюмы — никакой современный театр мира не может позволить себе столь дорогую для бюджета оперу.
А нынешний Зальцбург может. Но расплачиваться за это надо тем, что публика, готовая платить €500 за билет, должна получить что-то, кроме пятичасовой литургии. Она не может чувствовать себя только «принуждаемой» к высокому искусству: должна быть возможность расслабиться и удивиться. Так, для равновесия программы в этом году была выбрана опера, которую со времен Чайковского называют самой популярной в мире и которую можно увидеть на сцене десятков театров в отличном качестве, — «Кармен» Жоржа Бизе. 
Естественно, Зальцбург должен удивлять. Размах хедлайнера фестиваля должен проявляться и в кастинге, и в визуальном решении, и, конечно, в музыкальной составляющей, а еще опера должна очевидно отличаться от сотен других «Кармен». Для этого Хинтерхойзер привел дирижера Теодора Курентзиса и его европейский оркестр Utopia (прежде это был MusicAeterna), которые сотрудничают с фестивалем с 2017 года. Партия Кармен впервые досталась одной из главных прим мировой оперной сцены Асмик Григорян. На роль Хосе пригласили американского тенора Джонатана Тетельмана. Художником спектакля стал австрийский сценограф Кристоф Хетцер. А режиссером выбрали Габриэлу Карризо — соосновательницу бельгийской балетной труппы Peeping Tom, танцовщицу и хореографа.
В этом главный фокус: предложить балетному постановщику дебютировать с оперным спектаклем на громадной основной сцене Зальцбурга, сопоставимой с исторической сценой Большого. Со звездами, с чрезвычайно дорогой постановкой (ее бюджет должен быть никак не меньше €2 млн). Масштаб таких амбиций не может не завораживать, и самой большой опасности музыкальных спектаклей — скуки — авторам удалось избежать. Иногда казалось, что какие-то решения неуместны. Но скучно не было.

Utopia в яме

В этом году в Зальцбург приехало много русских зрителей, которые знают — быть тут в августе престижно. Среди них были и профессионалы, которые по роду занятий обязаны отслеживать происходящее на фестивале. От них — не без скрытого удовлетворения в голосе — можно было услышать, что Курентзис создал Utopia прежде всего для симфонической работы, что в театральной оркестровой яме музыканты теряются, баланс иногда расходится, а медные не достаточно энергичны. Но такого качества игры оркестра, такой деликатности по отношению к исполнителям, такого умения подчеркнуть все нюансы прекрасно известной партитуры, такой отличной выучки солистов нужно еще поискать. Курентзис и оркестр со своей задачей справились: они проводили Маркуса Хинтерхойзера, который буквально расстелил для них в Зальцбурге красную ковровую дорожку, в высшей степени достойно.
В смысле режиссуры все оказалось сложнее. Балетный постановщик смотрит на действие иначе, чем оперный. Он использует другие приемы и достигает результата совершенно иным образом, чем в драматическом спектакле. Там, где оперный режиссер пытается показать мотивацию героев, которая должна привести их к тем или иным действиям, и через взаимоотношения с другими персонажами раскрыть образ, балетный использует движение, смену ритма, изменение ракурса. 
Режиссер Габриэла Корризо, наполовину аргентинка, наполовину итальянка по происхождению, приверженец левых либеральных взглядов, насытила действие гипертрофированным социально-страстным пафосом. Первый акт — сцена на площади перед табачной фабрикой — начинается и проходит в полутьме (со светом вообще было небогато все 3,5 часа спектакля). Бетонные конструкции сверху и снизу ограничивают пространство действия, создавая визуальное ощущение неудобства на грани беспокойства. Посередине сцены художник разместил бассейн-лужу, заделав его заподлицо сцены. К этому источнику прибегают персонажи, чтобы попить, умыться, побрызгаться. Вода на сцене — один из постоянных визуальных приемов в спектаклях балетной труппы Peeping Tom.
Сквозь каменные джунгли свет проникает редко. Солдаты в блестящей, будто лоснящейся от жира форме выходят на сцену гурьбой. Население площади сразу разбегается. Остается лишь один отчаянно храбрый персонаж — то ли нищий, то ли карманник, которого изображает танцор из труппы Peeping Tom. Его тут же начинают избивать, а он, будто без костей, 15 минут прыгает, кувыркается без остановки, вызывая ассоциации с комедиями Чарли Чаплина и Бастера Китона. 
В поисках Хосе появляется его невеста Микаэла, роль которой исполняет хорошая певица и опытная актриса Кристина Мхитарян. Она одета аккуратно и стилистически нейтрально, поёт, стоя в центре авансцены лицом к залу. Так же она будет петь при каждом своём появлении на сцене. Создатели спектакля не сочувствуют обывателю: это ясно сразу, и, видимо, ничего, кроме презрения и непонимания Микаэла у режиссера Корризо не вызывает. А потому, что делать с ней еще — непонятно.
Впрочем, было ощущение, что режиссер не знает, как поступить и с другими главными героями оперы. Вот из раскрывшихся, словно лезвия, ворот фабрики появляются одетые в армейские штаны и майки-алкоголички работницы. Пока это еще люмпенский сброд, но где-то внутри уже ведет свою работу «агитатор и пропагандист» Кармен. При этом никакого раскрытия характеров, никакой внутренней эволюции не придумано ни для самой главной героини, ни для Хосе.
Звезды сцены оказались предоставлены самим себе и сами вели психологический анализ своих ролей. Асмик Григорян сразу попыталась в арии L`amour est un oiseau rebell (известна на русском как «У любви, как у пташки крылья») быть аккуратнее и спокойнее, чем многие ее знаменитые предшественницы, но от этого возникла вокальная недостаточность образа. Григорян как будто не хватало напора и драйва, который необходим для роли Кармен, и это ощущение так и не исчезло до конца постановки. 
Джонатан Тетельман — чилиец, в младенчестве усыновлённый американской семьёй, тенор традиционного склада с высокими гонорарами и большими амбициями — пошел другим путем. Казалось, он безоглядно поверил во все предлагаемые музыкой и либретто (не режиссером) обстоятельства и слился с Хосе. И в итоге единственный из актеров «взлетел» в спектакле.
Партию Тореро, еще одного яркого персонажа спектакля, исполнял опытный итальянский тенор Давиде Лучано. В этот раз Эскамильо — революционный лидер, любовь и защитник всех обделенных в Севилье. Лучано пел ровно, но ни вокально, ни актерски — ничего выходящего за рамки среднего профессионального исполнения продемонстрировано не было.

Конец Европы и революция

В спектакле было несколько важных для режиссера образов, которые были задуманы, чтобы сделать постановку смелой, радикальной, новой и в идеале искупить огрехи, связанные с неумением использовать приемы драматической режиссуры и масштаба сцены.
Сквозь все действие спектакля проходит безмолвный образ матери Хосе. Это крупная и благообразная седая женщина. По сути, она противостоит Кармен в битве за Хосе. Во втором акте, когда она принуждает героя дезертировать и вступить в банду контрабандистов, мать молча пытается взять Хосе за руку и удержать его от пагубного шага. Но Хосе все же не настоящий революционер, а, как говорили в СССР про таких героев, мелкобуржуазный собственник, желающий владеть Кармен.
Контрабандисты в этой постановке перевозят по горам не товары, а мигрантов, которые пытаются пробраться в Европу. Мать Хосе олицетворяет старую равнодушную Европу. Острую неприязнь она вызывает, когда в таверну, где собираются контрабандисты, приходит капитан Цунига (Матиас Винкхлер), начальник Хосе. Между ними вспыхивает драка из ревности.
В этой сцене задействованы танцовщики Peeping Tom. Один из них в порыве чувств, как в комедии Чарли Чаплина, швыряет ему тортом в лицо. И Матиасу Винкхлеру, который и так исполнят не блестяще, приходится петь сквозь крем. В этот драматический момент мать Хосе подходит и пробует крем с его лица, а затем, пока происходит драка, спокойно садится за стол есть остатки торта, забыв и о сыне, и обо всем другом.
Метафора прямая и вполне подошла бы для советского кинематографа 1930-х, например, «Юности Максима». Но она, в отличие от характеров героев, имеет развитие. В конце третьего действия, когда Хосе отказывается уйти с Микаэлой, а Кармен, уже влюбленная в Эскамильо, гонит его из банды, сцену занимают мигранты. Хосе раздавлен: он уже не может без прекрасной Кармен. И вдруг в толпе появляется абсолютно голая мать Хосе и через несколько мучительных минут, к облегчению зрителей, умирает. Ее закапывают и поют прощальный гимн на испанском — не из партитуры Бизе.
А дальше происходит революция. К третьему акту, там, где по либретто — праздник и бой быков в Севилье, сцена становится закатно-красной. Все участники шествия — от детского хора до подруг Кармен и работников фабрики — одеваются в пурпур. Реет багряный флаг. Возглавляет процессию революционный лидер Эскамильо. Общую радость не омрачает нагнетаемое ожидание гибели Кармен. В этот момент вновь возникают ассоциации с советским искусством в худших его проявлениях. 
Подобные моменты были и во втором акте. Пока ведомые контрабандистами-активистами беженцы ходят по острым горным склонам, режиссер Карризо просто останавливает музыку и вставляет пластический этюд: артисты Peeeping Tom опускаются на четвереньки и изображают рогатых оленей, которые пасутся на склонах этих черных гор и пьют воду из бассейна. В тишине кто-то из беженцев хочет выстрелить в животное, но отказывается из соображений морали, однако прибежавший Хосе готов убить его, если бы не Кармен, которой приходится защищать оленя собой, встав под выстрел. Становится ясно — любви не будет. Как не будет у Кармен красного платья. 
Подобный примитивизм в образах вновь проявляется в спектакле чуть позже. Навстречу мигрантам выносят образ Богородицы, за которым они следуют, надеясь, что молитва принесет им утешение. А за ними с неоновым нимбом и в одной набедренной повязке, разрезая связанные ноги, бежит сам Иисус, но догнать не может. Внизу, на авансцене, он видит стоящую, словно солдат на посту, Микаэлу, которая как раз просит бога о помощи. Он делает движение навстречу, но по трагической случайности их руки не встречаются. После этого Иисус ползет к бассейну и топится. 
Неудивительно, что такая наивная режиссура — при грандиозном масштабе постановки и в целом отличном музыкальном исполнении — практически не трогает зрителя. Особенно выходцев из Советского Союза, где такая революционная патетика превратилась в клише. Но вряд ли она поражает и европейских зрителей, видевших эксперименты и Франка Касторпфа, и Ромео Кастелуччи, и Кристофера Марталлера, и Кшиштофа Варликовски, и Кэти Митчелл, и Яна Фабра.
Потому назвать хедлайнер последнего сезона Маркуса Хинтерхойзера (по слухам, новым интендантом фестиваля станет оперный режиссер Барри Коски, который поставил в этом году в Зальцбурге не самое удачное «Путешествие в Реймс») успехом, к сожалению, невозможно. Но символом того, что целая эпоха подошла к концу и надо учиться жить по-новому, эта «Кармен» стала. На горизонте — новые надежды, новые страхи, новые эмоции и решения. 
Мнение редакции может не совпадать с точкой зрения автора