Законодательница моды: как Надежда Ламанова одевала императрицу и обычных женщин

Надежда Ламанова — пример женщины, которая творила в любых условиях. Пройдя в конце XIX века путь от простой закройщицы до хозяйки четырехэтажного особняка-ателье и модельера императрицы Александра Федоровны, она сумела продолжить свое дело после революции и разработать новые принципы создания одежды. На протяжении всей карьеры Ламанова экспериментировала с формой и материалами, создавая и шикарные платья, и функциональную одежду. Кроме того, она шила и театральные костюмы — в том числе для первой постановки «Вишневого сада» в МХТ, режиссерами которой были Станиславский и Немирович-Данченко. После 1917 года Ламанова стала создавать одежду для советской элиты, но не забывала и про простых женщин: она разработала выкройки, по которым девушки могли самостоятельно создавать модную одежду из доступных материалов.

Быть свободной женщиной

В конце XIX века выбор профессии у девушки из небогатой дворянской семьи был небольшим: выпускницы гимназий могли быть компаньонками, гувернантками или портнихами. Надежда Ламанова, родившаяся в 1861 году в семье провинциальных дворян, выбрала третий путь. В автобиографии, написанной уже в советские годы, она рассказывала, что поняла, насколько важна работа для женской независимости, еще в 15 лет, когда прочитала роман Чернышевского «Что делать?» 
Так как отец девушки, Петр Михайлович Ламанов, был небогатым подполковником Белорусского гусарского полка, а ее дядя оставил после своей смерти большие долги, которые семье приходилось выплачивать, Ламановы жили скромно. Однако родители все равно уделяли особое внимание образованию детей: «Мать моя окончила Екатерининский институт, знала языки, умела танцевать, принимать гостей, была молода, всегда нарядно и красиво одета. Детей она любила и баловала; у нас всегда была лучшая комната в доме для детской. Старуха-нянька, гувернантка, позже — немка-бонна», — вспоминала Надежда. 
В 1878 году девушка окончила Мариинскую гимназию в Нижнем Новгороде со званием учительницы географии и сразу после выпуска бежала из дома с возлюбленным. Его имя Ламанова не упоминает в мемуарах, но пишет, что мужчина был на 20 лет старше нее и состоял в браке. «Около года длилась внутренняя борьба, но однажды я собрала свой немудреный багаж и ушла из дому — ведь я была свободной женщиной, могла распоряжаться своей судьбой», — вспоминала она. 
Через некоторое время ее избранник умер, и девушка вернулась к отцу, однако за это время она сильно изменилась: «Эти полтора года сформировали из меня человека. Я поняла, что без экономической независимости не может быть свободы для женщины, стало быть, нужно уметь зарабатывать деньги. Но чем же?» К выбору профессии Надежду подтолкнуло увлечение матери: в автобиографии Ламанова описывает ее как замечательную рукодельницу, пробудившую в дочери «чувство линии, красок, стремление к декоративности». 

Главный модельер Российской империи

В 1883 году девушка переехала в Москву, где после обучения в школе кройки и шитья Ольги Суворовой, автора пособий по этим предметам, устроилась в мастерскую одной из самых известных московских портних Татьяны Войткевич (которая обшивала в том числе актрису Марию Ермолову). Вскоре Надежда Ламанова обрела популярность у клиенток Войткевич и уже в 1885-м смогла открыть собственное небольшое ателье.  
Изначально у Ламановой работали 11 мастериц, к 1891 году их стало уже 45. Работницы шили и отделывали одежду, а сама Надежда разрабатывала фасоны и «накалывала» ткань прямо на фигурах клиенток, подгоняя каждый наряд под параметры заказчиц. В этом и было ее отличие от других мастеров: в то время модельеры предлагали клиенткам готовые платья, которые затем подшивали, Ламанова же изначально создавала идеально сидящие наряды, цвет и фасон которых подбирала индивидуально.
Работы ее ателье пользовались большим спросом. Уже в 1893 году ее наряды начала заказывать сестра императрицы Елизавета Федоровна. За пять лет она потратила у Ламановой более 21 000 рублей  (рабочий в то время зарабатывал 29 рублей в год). Это позволило в 1898 году в качестве исключения ходатайствовать о присвоении Надежде Ламановой звания «Поставщика Ее Императорского Высочества», при том, что звание давали только тем тем, кто поставлял свои товары ко Двору более восьми лет.
К началу XX века Надежда Ламанова стала одним из самых известных и дорогих модельеров в Российской империи. Стоимость ее нарядов начиналась от 600 рублей, тогда как пошив в обычной мастерской стоил 15–20 рублей. Доход позволял ей путешествовать по Европе и закупаться там лучшими материалами. «Она ежегодно ездила за границу, возвращаясь оттуда со значительным запасом шелков и других тканей. Шила исключительно из своего материала, — вспоминал художник Виктор Симов. — Когда к ней обращалась заказчица, Ламанова авторитетно указывала, какой отрез материи наиболее будет той «к лицу». 
Признание в высших кругах закрепилось в 1903 году, когда княжна Варвара Долгорукая и ее сестра графиня Софья Ферзен заказали у Ламановой костюмы для знаменитого костюмированного бала в Зимнем дворце. Позже Долгорукая вспоминала: «Одни из самых красивых костюмов были сшиты Ламановой на заказ. Они до мельчайших подробностей повторяли старинные наряды. <...> Талант, вкус и стиль знаменитой московской портнихи Надежды Петровны Ламановой были исключительны. Это был русский гений элегантности. Мы гордились ею. Никто не мог сравниться с ней, даже лучшие дома французской моды». В 1904 году Ламанова стала первой женщиной-модельером, получившей звание «Поставщика Ее Императорского Величества». К этому моменту Александра Федоровна уже около восьми лет заказывала у нее наряды. 

Художница по костюмам

В 1898 году состоялось событие, которое стало важной вехой в истории русской культуры: открытие в Москве Художественного театра. Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко задумали его как альтернативу традиционному театру XIX века — с новым языком и репертуаром. Вокруг МХТ быстро сформировался круг людей, определивших его визуальный и художественный облик. Среди них оказалась и Надежда Ламанова. В 1901 году Станиславский, с которым ее познакомил муж Андрей Каютов (Надежда вышла замуж предположительно между 1898–1899 годами), пригласил ее для изготовления костюмов к спектаклям «В мечтах» и «Вишневый сад». 
В начале XX века профессия художника по костюму еще только формировалась, поэтому актеров зачастую одевали просто в модные на тот момент вещи, не всегда связывая их с характером персонажа. Однако Ламанова старалась не только создавать визуально красивые образы, но и наделять их символизмом. Так, ее сценические костюмы для Марии Андреевой и Ольги Книппер, жены Антона Чехова, дополняли друг друга: строгие линии платьев первой контрастировали с декадентскими, яркими нарядами второй. Немирович-Данченко писал: «Постановка была тщательная и красивая. Знаменитая костюмерша Ламанова щегольнула рядом необыкновенных туалетов. По совести, нисколько не рисуясь, я думаю, что дамские туалеты на Андреевой, игравшей главную роль, на Книппер и Лилиной (ее костюм создала Татьяна Войткевич. — Forbes Woman) были для публики большей притягательной силой, чем сама пьеса».
В 1904 году в МХТ состоялась премьера «Вишневого сада». Роль Раневской исполнила Ольга Книппер. Чтобы войти в образ «шикарной женщины», она репетировала в костюме из предыдущей постановки «В мечтах», а на сцене появилась уже в платьях в стиле модерн, также созданных Ламановой. Образы, придуманные модельером, оказались столь удачными, что их использовали даже в поздних постановках. В письме художнику Александру Головину Станиславский подчеркивал уникальный метод ее работы: «Ламанова — большая художница, она для каждого костюма будет искать не шаблонных и модных, а индивидуальных приемов шитья». Неслучайно режиссер называл ее «Шаляпиным от моды». 
Известность в театральных и модных кругах, а также особый стиль работы принесли свои плоды. К 1917 году Надежда Ламанова владела четырехэтажным особняком на Тверском бульваре, построенным архитектором Никитой Лазаревым специально под ее ателье. Внутри располагались пошивочные мастерские, демонстрационный зал, комнаты для сотрудниц и бесплатная школа для девочек, где преподавали кройку и шитье вместе с несколькими общеобразовательными предметами. По воспоминаниям одной из учениц, «такой школы повышения образования наряду с обучением ремеслу нигде не было». Ламанова сама участвовала в обучении. Для сирот и девочек из бедных семей подобная возможность была редкостью и фактически открывала путь в профессию.

Новая мода для нового человека

После революции прежний мир исчез: высококачественные материалы стало невозможно достать, да и спрос на дорогие наряды упал. Ламанова закрыла ателье и продала особняк, чтобы расплатиться с работниками и поставщиками, а оставшиеся деньги положила в Народный банк. Адаптироваться к новой реальности модельеру помогли связи: у нее одевались гражданская жена Максима Горького Мария Андреева, Лиля Брик и Наталья Луначарская-Розенель — жена наркома просвещения Анатолия Луначарского. При его поддержке в 1919 году Ламанова возглавила Мастерскую современного костюма при отделе ИЗО Наркомпроса. Здесь разрабатывали одежду, которая соответствовала бы новой реальности.
Выступая в том же году на Первой Всероссийской конференции художественной промышленности, Ламанова говорила о костюме как о части новой советской культуры: по ее словам, именно через повседневную одежду стоило формировать вкус у граждан. Ее мастерская занималась созданием образцов простой, функциональной и при этом эстетичной одежды для общества, в котором менялся сам уклад жизни.
Однако встроиться в советский порядок безболезненно Надежде Ламановой не удалось: уже через несколько месяцев она стала фигуранткой дела о якобы подозрительных собраниях в доме в Еропкинском переулке. В октябре 1919 года всех проживавших по этому адресу арестовали и отправили в Бутырскую тюрьму. Ламанова провела там около двух месяцев, ее муж остался под следствием еще на месяц, а мужа золовки Ламановой расстреляли.
И все же по выходе из тюрьмы Надежда продолжила работать над новым советским костюмом. Теперь Ламанова рассматривала его исключительно как практическую вещь: учитывала назначение одежды и условия, при которых человек должен был бы ее носить. В разоренной гражданской войной стране бисер, шелк и кружево уступили место холщовому полотну, солдатскому сукну, ситцу и бязи. На смену сложным силуэтам пришли более строгие, требующие меньше ткани. Фотографии работ Ламановой с Художественно-промышленной выставки в Москве 1923 года демонстрируют платья, в которых заметно обращение к русскому традиционному костюму. При этом в плавности форм читается влияние европейской моды начала ХХ века, прежде всего работ Поля Пуаре — знаменитого французского модельера и давнего знакомого Ламановой (в 1911 году она предоставляла ему целый этаж своего ателье для показа коллекции).
Уже в 1924-м Мастерская современного костюма была закрыта «за отсутствием кредитов», то есть финансирования. В том же году Ламанова открыла кустарную мастерскую. Там она продолжила брать частные заказы и одновременно работать над государственными проектами. 
В середине 1920-х модельер активно сотрудничала со скульптором Верой Мухиной: вместе они разрабатывали для приложения журнала «Красная Нива» схемы, по которым любая женщина могла бы сшить себе одежду. Тогда это было просто необходимо, так как фабричное производство покрывало только часть спроса. С Мухиной Ламанова также подготовила костюмы для Всемирной выставки 1925 года в Париже. Платья рубашечного кроя с декоративной вышивкой отсылали к крестьянскому костюму и выполнялись из нарочито простых материалов — холщового полотна и льна. За эту коллекцию Ламанова получила Почетный диплом.
Надежда Ламанова стала идеологом советской моды. В 1928 году на выставке «Кустарная ткань и вышивка в современном женском костюме» она представила программу принципов создания одежды, в которой стремилась соединить внимание к индивидуальности человека (что было характерно для ее дореволюционной практики) с новыми требованиями времени: эргономикой и утилитарностью.
Эпоха НЭПа, когда еще допускалось кустарничество, быстро подошла к концу. В том же 1928-м Ламанова была лишена избирательных прав как «кустарь, имевший двух наемных мастериц». Этот статус касался не только политического участия: «лишенцы» не могли занимать государственные должности, учиться в средних специальных и высших учебных заведениях, получать пособия и пенсии; для них были снижены нормы продуктовых пайков. Ламанова была восстановлена в правах только в 1930 году.

Оставить след 

Несмотря на закрытие частной практики, Ламанова продолжила работать с театрами. Ее опыт сотрудничества с известными художниками — Виктором Симовым, Львом Бакстом и Александром Головиным — и знание дореволюционной моды позволили ей в 1921 году устроиться в Театр имени Вахтангова. Названия постановок, для которых под ее руководством были созданы костюмы, известны каждому театралу: «Принцесса Турандот», «Зойкина квартира», «Без вины виноватые» и многие другие. Параллельно Ламанова разрабатывала костюмы для спектаклей других театров: например, для «Вассы Железновой» Театра Красной армии, «Сна в летнюю ночь» Студии имени Грибоедова, «Бориса Годунова» Театра имени Станиславского.
В 1932 году Надежда Ламанова вернулась в МХАТ (в 1919 году в названии театра появилось слово «академический») в качестве консультанта по костюму и модельера-конструктора. По эскизам Головина она делала костюмы для «Женитьбы Фигаро», работала над «Грозой», «Пиквикским клубом», «Мольером» и другими спектаклями. При работе над «Анной Карениной» ей пригодилось знание моды 1870–1880-х годов. Создавая с помощью костюмов психологический портрет главной героини, Надежда постепенно меняла ее образ: к финалу платья Карениной становились все более строгими. При этом Ламанова с высокой точностью воссоздавала детали эпохи.
Успела Ламанова оставить свой след и в кино: «Аэлита» Якова Протазанова (1924), «Цирк» Григория Александрова (1936), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) стали не только культовыми фильмами, но и примерами тонко продуманной работы с костюмом. Так, футуристичные образы героев «Аэлиты», классики кинофантастики, Ламанова воплощала по эскизам художницы Александры Экстер. Черно-белое кино требовало особого внимания к фактурам и контрастам — важно было, чтобы костюм «работал» в кадре, создавал объем и выделял персонажей на экране. При этом цветовые решения Экстер нужно было адаптировать к визуальной логике черно-белого изображения.
Комедийный музыкальный фильм «Цирк» стал первой самостоятельной работой Ламановой в качестве художника по костюму. Американская циркачка (Любовь Орлова) по ходу действия «превращалась» в советскую труженицу — с открытым лицом и костюмом, лишенным нарочитой декоративности.
В «Александре Невском» Надежда своими руками моделировала исторические костюмы. Вот как описывала ее работу жена актера Николая Черкасова, исполнившего роль князя (книга «Рядом с Черкасовым»): «Плащ создавала (слово «шить» здесь было бы кощунством) знаменитая Н.П. Ламанова — блестящий модельер бытового платья и специалист по театральному костюму. <...> Ламанова какими-то особенными округлыми движениями окутывала Николая Константиновича дивным голубовато-синим бархатным плащом, на высокой фигуре Черкасова складки ложились ловко под ее повелительными руками».
Ламанова продолжала работать в театре и кино вплоть до 1940-х годов, пока в октябре 1941-го МХАТ не эвакуировался. Младшая сестра Надежды Ламановой Мария Терейковская рассказывала Вере Мухиной в письме, что одним утром, приехав в театр, Ламанова увидела отъезжающие грузовики с последними актерами. На тот момент женщина, измученная постоянными спусками в подвал, служивший бомбоубежищем, уже несколько дней чувствовала недомогание. Утром 15 октября по дороге за город Ламанова попросила у сестры нашатыря и вдруг упала. Причиной смерти, по словам Терейковской, стал разрыв сердца. 
Надежда Ламанова оставила после себя не только новые принципы подхода к созданию одежде, но и следующее поколение модельеров. Ее племянница Надежда Макарова, которая начала свой путь в мастерской тети, в 1934 году возглавила первый в СССР Дом моделей; Любовь Банникова, еще одна ученица Ламановой, заведовала костюмерным цехом Театра имени Вахтангова. Интерес к русской теме модельера Феклы Гореленковой, заслужившей диплом Международной парижской выставки, также возник во время ее многолетней работы закройщицей и «накольщицей» в мастерской Ламановой. Сама же она стала примером женщины, способной творить в любых обстоятельствах, не боящейся новых приемов и новых эпох.